舞台符号化的视觉语言 —浅谈戏剧演出空间中的造型语言 郑同学 人们能够在艺术作品中感知生活背后的精神世界或是作品本身其超脱现实意义的内涵，艺术家则利用其自身艺术的手段去辅助欣赏者直观的接受艺术家本人所表达出的情感意念。国内欣赏者由于自身经历、经验不同，对作品容易产生“不求甚解”的情况，作品主题内涵得不到开掘，而“隐喻”是中国近现代大众在欣赏艺术作品时所容易并尝试接受的审美结果，欣赏者无法忽略其作品中隐喻成分，自然“分析作品所蕴含的隐喻”这一过程也成为欣赏者“分析作品主题内涵”的过程。 戏剧艺术是综合性艺术，其所表现的戏剧主题内涵也具有多向度，例如再现型艺术家追求二度创作来表现剧本所体现的主题内涵，表现型艺术家却主张一度创作来表现个人所体会到的主题内涵。因此对观众而言，戏剧主题内涵隐蔽在演出过程中，如若没有舞台美术家对演出做出的直观感官化处理，观众对戏剧主题内涵的理解将变的隐晦，而舞台美术家所做出“直观感官化处理”的结果即是所谓的“视觉隐喻”。 “视觉隐喻”作为一种表达戏剧主题内涵与较为抽象概念的方法，它是空间的图像，与其他演出成分同时展开。同时，视觉隐喻也能够作为设计师表现舞台造型语汇的“结果”，成为舞台设计的出发点与归宿。当视觉隐喻作为设计方法时，舞台设计的出发点与归宿将依托于设计者对“视觉隐喻”的创造与观众对其符号化造型的理解程度，观众不再以独立的三维视角去理解舞台造型因素，而是对其进行“现实的联系”（即寻找与现实世界个别事物的联系）。当视觉隐喻作为舞台设计的“结果、归宿”时，舞台上所发生的一切都具有“符号”的意义，它不再仅仅表示事物自身的固有外在属性，而是去表现其个体与日常生活的种种内在联系，观众伴随特殊的个人经验从而体会戏剧本身所具有的深层次内涵。如电影《八佰》中战士们赴死护住的国旗，在国人眼中其国旗已然不再是物质本身而具有了强烈的视觉隐喻，它成了战士们英勇牺牲、不愿放弃祖国的象征，而这正是该电影的主题内涵。在“符号化的世界”中观众伴随感官刺激能够更深入直观的体会到戏剧演出所要表达的某些抽象涵义，如情绪、意境、主旨等，而舞台美术作为戏剧艺术的视听创作者，作为结果的“视觉隐喻”无疑是舞台美术家所要去表现的“戏剧主题内涵”。在此，以视觉隐喻作为舞台设计的“结果、归宿”为基础，从（一）视觉隐喻的功能（二）视觉隐喻的特性来探讨其自身对戏剧深层次内容的表现。 一．符号化视觉隐喻的功能性 视觉隐喻作为舞台设计的一种方法，自然无法脱离舞台美术而独立存在。其自身对戏剧演出的功能同样依附于舞台美术对戏剧演出的功能，即“表现舞台动作与情绪、强化演出的观演关系”。这些功能能够增强观众对演出场所中的一系列“运动变化”的敏感度，从而推动观众自主、有意识地去“探索、思考”戏剧主旨，而不仅仅只停留于被动、无意识的“顿悟、体验”。 1.强化观众与舞台的联系 视觉隐喻的创造具有象征性和功能性的统一。演出布景能够规划组织演员动作空间，演员在演出中与景物造型的互动也能够赋予其造型特殊的涵义，而具有视觉隐喻的造型形象一方面能够继续完成舞台美术规划动作空间的功能，另一方面它的存在能够使得观众在演员未于其互动前就展开充分的想象力。当演员与其造型形象进行协作时，观众由于对舞台造型形象预先有着想象和主观化推测，他们能在短时间内从理解形象表层涵义的“顿悟”转入到“体验演出情感”或“思考动作涵义”的深层次意义上。观众在接受“经演员动作深化后的造型形象”所传达出的情绪、情感时，会主动的对演员动作本身的情绪、情感也进行一种捕捉，即思考动作本身与造型因素的微妙联系，从而在观演关系加强的同时，形成视觉隐喻并触碰到戏剧演出的主题内涵。视觉隐喻通过观众的对特殊造型形象的想象得以形成，它的功能性首先体现着对观演关系的强化和使观众持续参与演出并进入更高层次的“戏剧共鸣”。 由徐晓钟导演的《桑树坪纪事》在青女被福林当中扒下裤子的一幕中，演员围绕的中心出现一尊残破的白色大理石雕像，随着演员的不断退去和聚光灯的加强，它似乎被赋予了其特殊的涵义。大理石雕像作为舞台支点规划组织着舞台动作和调度，同时剧中的“青女”变为“雕像”的瞬间观众便能够体会它所完成的视觉隐喻——封建主义思想对女性的残害，女性在围猎式的封建主义思潮下像雕像一般冰冷残破。同时大理石雕像的出现能够给予观众以强烈的视觉冲击，而“残破”又使得观众在雕像出现的瞬间便去通过个人经验来对演出的造型因素做出预期前想象，即封建环境对女性命运的迫害，演员“由围合慢慢后撤”这一动作一方面运用导演调度使得雕像能够快速出现在观众的视野，另一方面强化表现封建环境下人民对生命的冷漠，而强化演员动作与造型因素的同时，又反应出导演和舞台美术家对封建群体性文化心理的控诉和对当时人民命运悲剧性的同情。 年国家话剧院上演的《哥本哈根》中，舞台左侧始终放着一棵类似于《等待戈多》剧中的白色枯树，观众观看演出时定会考虑该剧与《等待戈多》的关系，而当主人公说了“我为什么要来哥本哈根呢”的台词后，观众对两剧关系的考虑便得到了初步认识。“白色枯树”作为演出中的中性造型因素，也具有强烈的表现性，它经由观众参与所表现出来的视觉隐喻同样契合于该剧的风格，即在叙述体戏剧的间离效果下进行哲思。《哥本哈根》同《等待戈多》都以悲剧作为体裁，但二者在演出风格上却大相径庭，其同一造型“白色枯树”也必然与观众产生不同程度的联系，呈现出不同的视觉隐喻效果。枯树在现当代大众的审美意识体系中象征着死亡、无生机，《等待戈多》中的枯树借由演员表演和观众的想象力使它具有了特殊的、个性化的视觉隐喻即“没有结果的希望”，而《哥本哈根》的布景结构是由三面方形塑料板围合成的三面墙布景，“扭曲的枯树”这一形式在充满沉闷的规则方形结构中似乎正是代表着“独立”或者说“希望”，而正是由于这一视觉隐喻，观众能够从“舞台美术布景内涵”这一尺度来理解该剧主题内涵。同样，枯树“白色”的设置也具有一种个性化的视觉隐喻。纯白色事物在现实生活中并不存在，观众面对舞台上所营造的白色事物一方面能够感受到像《等待戈多》那种强烈风格化的荒诞感，另一方面观众通过其造型的隐喻成分便体会到类似“无”的感觉。“色彩隐喻”的理论中白色意味着“圣洁、光明、动人的力量”，《哥本哈根》中演员服装与布景都为白色，枯树因白色与舞台上的事物融为一体，通过观众对舞台的高度想象力的参与，一方面去控诉二战对“人心颜色”的抹灭，另一方面又表现出二战时期弗洛伊德精神分析等超现实主义对人们内心的重建，即白色代表人类无法从现实世界认知的潜意识群，因为无法认知导致人类内心精神世界实则呈现“空白”状态（舞台的白色布景所呈现的空白），但人类却在追求着共同的“白色希望”（枯树）。 在观众意识主动的参与下形成了充满个性化的视觉隐喻，而这种视觉隐喻恰恰是导演和舞台美术家所要去传达给观众的戏剧主题内涵。 2.与意境共通 视觉隐喻第二重功能体现在“与意境的共通性”中。视觉隐喻与意境的区别某种意义上体现在对“实用性”与“审美性”的侧重上，但二者因戏剧演出的综合特性得以同时存在于戏剧演出当中，而其中“共通性”（即二者都具备强化对戏剧人物情感、演员动作并使得观众做出更为深刻认知的作用）使得它与意境存在着不可分割的关系。正如上文所述，视觉隐喻形象能使观众主动的对该形象做出预期的想象，从而理解形象本身的视觉隐喻并触碰到戏剧的主题内涵，而在这一过程中视觉隐喻形象被观众反复感知、联系、想象，“侧重实用性、功能性的视觉隐喻形象”已然转化为了观众心理认知中的“审美性意象”，而观众是将“视觉隐喻意象”无意识的放在了由个人经验所组成的特殊“意境”中，才最终能够理解戏剧的主题内涵。现当代的实践与理论证明，演出结束并不意味着停止对该剧视觉隐喻的探索，恰恰相反，戏剧所要表达的更深刻视觉隐喻信息是需要演出外的大量时间来反复品味舞台美术家所要表达的感受而成的，而由观众想象力参与而形成的视觉隐喻能够加深观众对“意境”的记忆与感知，在更高的层面上视觉隐喻与意境共通，将演出所存在的“实用性、功能性”视觉隐喻通向源自于现实生活的“审美性”意境，而意境是戏剧演出的高级形态，即脱离现实世界舞台的束缚进入每位观众广阔的心灵世界，戏剧所表现的哲理和意义也蕴藏其中。 年由里马斯·图米纳斯执导的《浮士德》主体造型是一个“巨大方盒”，它会随着演出进程或人物情感而旋转、位移，方盒本体在演出过程中无疑形成了特殊的视觉隐喻，但它所表现出的视觉隐喻涵义却随着情节的不同而发生变化，观众同样无法在方盒登场的瞬间理解其自身的涵义。伴随演员动作与方盒的互动，它暗示隐喻着众多涵义，它的自转都似乎想去表达什么，同时他所体现出的视觉隐喻也在推动剧情发展，如通过演员和主体物一同旋转来表现年轻女子爱上浮士德后内心的状态；魔鬼在前区位看着浮士德静止不动，而方盒却在不停旋转以表现魔鬼在谋划邪恶计划。观众结合里马斯·图米纳斯导演的个人创作风格，以舞台上的“第三只眼”来审视演员表演与动作，自然规划、组织舞台动作的舞台造型形象也被观众以非幻觉现实主义的方式重新审视（该剧所使用的创作风格即是非幻觉现实主义风格），在这种氛围下，观众充分利用想象力去解读或联系现实并逐渐意识到，方盒原本呈现的一系列特殊视觉隐喻（如成为角色内心不安情绪的象征）并不是导演或舞台美术家的最终呈现。由于戏剧演出形式的独特使得观众不断进行着这种对“视觉隐喻的怀疑”，此时视觉隐喻本身具有着某种意义上的“符号化”，以审美的角度看，表达视觉隐喻信息的主体物“方盒”正是在观众反复品读或深入思考的过程中才成为了大众心理认知上的“审美性意象”，将它放在舞台美术所营造出的“意境”（或情感、气氛）中并不时地去反味，每一时刻观众所体会到的、理解到的都能够“暂时的”成为方盒所呈现的视觉隐喻。而当观众们站在审美、美学的尺度去理解解读舞台时，这恰恰符合了里马斯·图米纳斯所推崇的“第三只眼”的表现手法（站在其他层次去审视演员本身的动作及演出布景而不是仅仅站在舞台事件中），视觉隐喻与意境开始“共通”，观众一方面接受方盒旋转位移所呈现的视觉隐喻内容如表现年轻女子爱上浮士德的内心情感、表现魔鬼下凡的氛围，另一方面又以审美的眼光反复体会方盒运动和视觉隐喻本身，方盒无法被某一时刻的运动所表现的涵义限定住，因此它具有着“暂时性、不确定性”，而观众意识到这一点时必然会暂时的脱离演出内容本身进入舞台所营造的意境中，它所反应出的是戏剧演出更为整体的视觉隐喻，即整个符号化演出形象或演出场所所要去表现的视觉隐喻，而《浮士德》的剧目恰好有在讨论关于人命运的话题，因此方盒在“实用性视觉隐喻到审美性意境的共通中”具有了第二重的隐性涵义——人的命运，它的运动正是意图去反应戏剧人物角色乃至现实中人的命运是“流动的、是伴随人成长而不断变化的”。 二．符号化视觉隐喻的特性 视觉隐喻作为一种表达思想感情的设计方法，本并无所谓的“特性”，但其在表达舞台美术设计者或戏剧艺术的哲思时，无可避免的要顺应于舞台美术或戏剧艺术的特性。除去舞台美术自身特性外，在与舞台美术进行交汇共融的过程中，视觉隐喻也逐渐衍化出了与其他艺术创作手法不同的特征，即“本体与喻体相互作用、简化舞台信息”。这两种特性使得视觉隐喻作为设计方法，依旧能够以媒介或结果的方式去表达戏剧主题。 1.本体、喻体的共同表达 舞台美术是塑造时空的艺术。隐喻，必然存在本体与喻体，在现代艺术的静态的视觉艺术中，欣赏者去欣赏艺术作品会不自觉的将大量精力集中在品读喻体上，其中的原因之一在于欣赏者无法将“抽象性的本体”与“现实性的喻体”同时放在一个层面上去思考理解，往往认为前者存在于艺术审美层面，后者则反应出现实生活层面。而舞台美术的本质是利用假定性来处理时空、运动等一系列问题，本体和喻体能够在舞台美术艺术化的处理中存在于一个空间内，二者“相互作用”的关系将被观众感知、捕捉，从而迸发出超越“独立的本体或喻体本身”的意义。舞台美术在对时空的艺术化处理过程中，观众思考本体所指代的喻体时将无法忽略本体的客观存在，从而更理性的把握住本体与喻体共同塑造的情感基调和各部门所意图表现的视觉隐喻。 由刘杏林设计的《暴风雨》中，演员通过撕开舞台表面与背景的黑色遮光纸来喻指暴风雨来临，“演员去撕碎舞台上的黑色纸”作为视觉隐喻的本体，暗示隐着黑色碎片式的乌云将要来临，而观众能够把握住该剧幕所表现的“暴风雨”内涵则需要结合本体去思考、探究喻体，即理性的审视“演员撕碎黑纸的动作”与“被撕碎后的舞台布景”的关系，观众只有明白“本体在与喻体相互作用”时，才会探索到“暴风雨”的视觉隐喻。年在杭州上演的先锋剧《枪，谎言，玫瑰》的剧末，主人公的内心最终因自杀而崩溃，工作人员站于主台后区，按照计划将由厚木板和钢架制成的巨大背景墙直直的推翻在在舞台上，砸地的响声伴随舞台上的灰尘袭向观众席，前排观众被呛到快速离场，可视的区域内只留主人公和砸在他脚边的巨大厚木板。该背景墙若放在“静态的视觉艺术”上，观众依然能够明白它暗示着一种抵抗压力的巨墙，但舞台美术所营造出的必然是“动态、运动的舞台空间”，无生命的事物在该空间中所完成的运动过程本身也能够散发强大的生命力，背景墙倒塌这一动态过程，一方面暗示主人公“内心崩溃”，同时，观众能够观测到厚木板（本体）本身，背景墙虽然倒下，但木板并没有粉碎。这种表现形式使得观众注意到木板本体自身所存在的张力，从而更直观的感受“木板材质”本身所指代的内容和“人物内心崩溃”喻体间的关系，同时剧作使用悲剧体裁，悲剧感的出现一方面需要表现人物命运的悲剧性，另一方面又需要表现出能够振奋观众的“希望”，因此厚木板的倒塌暗示着主角悲惨的命运，而木板又像是他绝望中的唯一救赎，它在剧作体裁和观众想象力的作用下隐喻为了“男人坚韧的身躯”，这一幕便具有了更为深刻的视觉隐喻，即尽管男人的精神已然倒塌但身躯还未消亡，还能够继续同抑郁战斗。 2.利用景物造型自身的功能性表达背后的意义 视觉隐喻的本体和喻体有着多种联系媒介，在戏剧艺术或舞台美术中该媒介多表现为二者共同具有的“功能性”。在戏曲艺术中，一根木棍能隐喻成为马，并不是因为棍和马在形式上的同一，而是棍和马在演出中扮演相同的功能，即演员能够骑在上面，换句话说，演出场所因假定性的存在使得视觉隐喻形象本体能够通过“功能”与喻体产生联系，而这种“功能”是具有文化背景的，是观众借助中国的文化系统建立的一套约定俗成的“惯例”。观众依靠这种约定俗成的“惯例”，不自觉地分析舞台上的事物与现实事物间的关系，而当舞台事物因这种联系而产生的视觉隐喻初步呈现于观众的意识形态中时，便意味着观众一定程度上简化了对舞台表面形式的思考，将更多的精力集中在了对剧作本身深层次视觉隐喻的挖掘。 中央戏剧学院上演的《樱桃园》的十二个麻袋，伴随演员动作与戏剧情节的推进，观众逐渐能意识到十二个麻袋代表时钟的十二个时刻。对十二个麻袋的解读并非是观众刻意思考得出的，它更像是我们民族或日常生活文化的印记，由此观众便能简化舞台，使得导演、演员、舞台美术在不打乱观众“视觉欣赏节奏”的同时，将观众无意识的带往对更深层意义的思考，即十二个麻袋所包含的“时间意义”。年田沁鑫执导的《狂飙》易漱渝和寿昌长时间隔着一层透光纱布进行交流，观众能够感知到渝和寿昌正处于两个不同的时空，同时悲剧性体裁和导演表现型的艺术风格给观众提供一种理解纱幕视觉隐喻的方向，透光纱成为了一种“障碍物”的形象，谕指2人已经阴阳两隔但却心心相惜，这种处理方法充分的激发了观众内心深层的文化印记——阴阳两隔的“墙”与透光纱都会阻挡相爱之人的见面。同时透光纱处理成白色，一方面利于演员进行表演，另一方面运用了中国大众对白色的心理联想即白色代表死亡、代表着纯粹和神圣，以此反应出易漱渝和田汉在阴阳两间纯粹的思念情感。观众短时间内能去理解舞台上发生的类似活动，视觉隐喻的初步出现意味着观众在一定程度上能够快速的理解体会到二人彼此的心理状态，以至于一定意义上简化、整合舞台上所表现的信息，那种后悔、悲伤、冷静的情绪也正是“白色透光纱”作为符号所想去传达给观众的视觉隐喻。年北京鼓楼西剧场上映的《丽南山的美人》运用杂乱的灰布作为舞台的“底面”，灰布铺在17米宽的台板上，演员的每一步行走、动作似乎都被限制，布褶不断地被拉直或堆积，舞台的景物造型灰布每个时刻都在进行运动，而造型的每次运动都会包含着大量的视觉隐喻信息，观众若去不间断的分析灰布的视觉隐喻显然会影响对戏剧整体意图的把握，但这种表现性形式恰恰符合了中国人的传统审美系统，观众在观测到灰布运动的过程时，不自觉地会展开对现实生活经验，而剧中时间环境发生在英国殖民时期的爱尔兰的山上小屋中，因此观众便能够大致明白灰布其实暗指了一个现实生活中脏乱的地板，因为舞台的灰布和现实的脏乱地板有着共同的功能，即二者都会去阻碍人们行走、运动。当灰布的视觉隐喻初步呈现的时候，其实质使得观众不再纠结于灰布细微运动所意图表现的视觉隐喻，简化舞台信息并引导观众去思考灰布整体运动时的审美性视觉隐喻信息，由此来更轻松的融入戏剧意境以及把握设计师意图。 综上所述，视觉隐喻的存在使得舞台美术家更多元去探索戏剧艺术的表现形式，而在表达戏剧主题内涵的层面，视觉隐喻显然更符合中国“含蓄性”的审美体验。同时，演出场所最终呈现在观众面前的将是“充满符号化视觉隐喻的舞台”。值得一提的是，正如本文所去探讨的，视觉隐喻在现当代舞台美术中已不再仅仅停留于传统的“再现环境或塑造人物”的层次，而进入“配合各部门的艺术化处理完成剧本乃至戏剧艺术自身主题意义的表达”的层面，进入21世纪的戏剧艺术再次面向新的变革，电影的流行、人文主义的高涨、百姓对生活质量的追求无一不在推动舞台美术的进化，而视觉隐喻显然更能引起人们对艺术视听化的敏感。当它被舞台美术家们应用于戏剧演出时，便充当了连接时代的铁索，将舞台美术从只追求“体验、意会”的现实状态过渡到表现“哲理性的内涵和具有美感的艺术形式”的审美状态。在此趋势下，当代乃至未来的戏剧演出在表达其主题内涵时，视觉隐喻的艺术化呈现将会成为观众理解戏剧内涵的隐形桥梁。
